🌸Ohlednutí🌸

Ahoj, milí moji 🌸

když se dnes ohlížím za revidovanými vydáními, nevidím v tom gesto člověka, který by se chtěl vracet k minulosti jen ze sentimentu. Vidím v tom něco jiného. Potřebu dorovnat hladinu. Potřebu vzít texty, které vznikaly v různých obdobích mého života, pod různým tlakem, s různou mírou zkušenosti, a položit je vedle sebe tak, aby už nepůsobily jako tři samostatné ostrovy, ale jako jeden pevninský celek. A možná právě proto jsem se k nim vrátil až teď. Ne dřív. Až ve chvíli, kdy jsem cítil, že už nevidím jen jednotlivé knihy, ale celý oblouk.

Když jsem psal první díl, Besame Mucho, šel jsem po vnitřním tlaku. Ne po plánu. Ne po sérii. Ne po nějaké představě trilogie, která by jednou měla stát na polici jako hotová věc. Šel jsem po jedné noci, po jedné cestě, po síti obrazů a zvuků, které mě tehdy držely nad vodou. Ve dvaceti člověk nepřemýšlí o konstrukci stejně jako později. Nepřemýšlí o „celku“. Přemýšlí o tom, jak přežít intenzitu vlastního nitra. O tom, jak unést ticho, které se v tom věku často nedá unést jinak než psaním. Kouř, rum, tramvaje, stromy, podprahové světlo, tělo města, které se lepí na kůži — to všechno tehdy nebyly prvky literární kompozice, ale způsob, jak neztratit dech.

Možná to celé začalo ještě o chvíli dřív, než jsem si připustil. Dodnes si pamatuji ten večer nedaleko Valče u Karlových Varů, kdy se paní majitelce penzionu převrhl tác s pitím na terasu před domem. Sklo dopadlo na zem, všechno se rozsypalo, ale to, co přišlo po tom, bylo silnější než samotný hluk. Ticho. Nepřiměřené, těžké, jako rána do zvonu, která se rozezní nejdřív uvnitř člověka. Seděl jsem tam s režisérem, poblíž kameraman, produkční, všichni přítomní, a přesto se na vteřinu změnil vzduch. Jako by se něco vychýlilo dřív, než se rozbily sklenice. Na pokoji jsem pak ten zvuk pořád slyšel. A místo abych ho nechal odeznít, otevřel jsem sešit a začal psát první kapitolu. Ne z kalkulu. Z intuice. Z potřeby. Až zpětně mi došlo, že ten text nebyl jen výkřik. Byl to začátek něčeho, co se mi skládalo pod rukama roky, aniž bych to tehdy věděl.

Příběh Poslední noc v New Yorku jsem začal tvořit někdy kolem roku 2002. Tehdy jsem netušil, že se z něj stane moderní román, natož trilogie. Besame Mucho a New Jeff Buckley was born vznikly s odstupem několika let, Přízraky v Umagu přišly o mnoho let později. Když se na to dívám zpětně, nepůsobí to jako „dlouhá práce na jedné knize“. Působí to jako život, který si mě postupně přitahoval zpátky k jedné sadě osudů, dokud jsem je nedopověděl. Nešlo o projekt v běžném slova smyslu. Bylo to spíš něco, co mě vždy znovu našlo.

A právě proto jsem se v roce 2026 k prvnímu dílu vrátil. Ne kvůli projektu nového vydání, ale kvůli vodováze. Cítil jsem potřebu, aby všechny tři části měly společnou rovinu. Aby nesly stejnou tóninu, stejný dech, stejnou disciplínu ticha. Aby se obraz nemusel opírat o dovysvětlování. Aby dialog unesl podtext. Aby přechody mezi scénami nebyly křeč, ale proud. Aby bylo jasnější to, co se ukazuje až s odstupem: že to celé nejsou tři oddělené knihy, ale jeden příběh rozdělený do tří různých způsobů přežití.

Revize pro mě nikdy nebyla kosmetika. Nebylo to „učesání textu“. Byla to práce, při níž jsem musel přiznat, že ne všechno se dá opravit. Něco se musí znovu napsat. V prvním dílu jsem to pocítil velmi silně. Jazyk byl tehdy nesený naléhavostí, ale místy se příliš vysvětloval. Jako bych ještě nevěřil obrazu, že sám obstojí. Některé odstavce říkaly totéž dvakrát — jednou obrazem, podruhé vysvětlením. A tak jsem začal škrtat. Odstraňoval jsem věty, které měly svou pravdu, ale už nebyly potřeba. Učil jsem se důvěřovat tomu, že čtenář unese víc, než jsem si tehdy myslel. Že ticho nemusí být vyplněné. Že mlčení může nést význam.

Pamatuji si velmi konkrétně jeden typ změny, který se v revizi opakoval. Měl jsem scény, kde postava své vnitřní rozpoložení téměř analyzovala. V původní verzi to bylo přesné, ale zároveň těžké. A tak jsem takový odstavec někdy celý odstranil a nechal po něm jen gesto. Třeba pohyb ruky. Způsob, jak někdo odvrátí hlavu. Pauzu mezi dvěma větami. Najednou tam zůstalo méně slov a víc pravdy. A to je pro mě možná nejpřesnější definice revize: ubírání slov, aby přibylo přítomnosti.

Změnil jsem jazyk, protože potřeboval sjednocení. Změnil jsem strukturu, protože některé přechody mezi scénami byly spíš skoky než proud. Hlídal jsem kontinuitu postav, protože když text vzniká v dlouhém časovém rozmezí, postavy někdy nesou i to, co je ve skutečnosti proměna autora, ne jejich vlastní vnitřní logika. Byly pasáže, které jsem přepsal celé. Ne proto, že by byly slabé, ale proto, že neunesly celek. A jsou věci, které jsem odstranil úplně — ne z krutosti, ale z disciplíny. Jsou obrazy, které miluji, ale nepatří tam. A právě to je na revizi možná nejtěžší: nechat odejít i to, co samo o sobě funguje, když víte, že to narušuje vyšší stavbu.

Druhý díl, New Jeff Buckley was born, je pro mě zlomový. Zatímco v Besame Mucho se New York rodí jako touha, jako horizont, na který si člověk projektuje lepší verzi sebe sama, ve druhém dílu už New York stojí před vámi jako místo. Ne jako metafora, ale jako realita se svou cenou. A právě cena je hlavní nerv druhého dílu. Benjamin, malíř, je pro mě symbolem člověka, který se do New Yorku dostane za vysokou cenu. V prvním dílu sledujeme jeho touhu, tlak, posedlost obrazem, který je zároveň slibem i dluhem. Ve druhém dílu se mihne jako stopa v kapitole ZÓNA, a v tom mihnutí je už všechno: výhra, účet, posun i prázdno. Ne triumf, ale zvláštní směs naplnění a ztráty, kterou člověk pozná, když se mu splní něco, co chtěl příliš dlouho.

Jenže těžiště druhého dílu je jinde. V Pavlu Mokrošovi. Pavel je hudebník, kterého New York nevolal. Nechtěl v něm žít. Dostane se tam po boku Anny Venclíkové a právě tady se sen o městě obrací naruby. Místo odměny přichází klec. Jeff Buckley pro Pavla není idol ani kariérní projekt. Je to role, která se na něj přilepí. Maska, která ho uvězní v prostoru, kam vlastně nepatří. A přitom je důležité, že se Jeffa v příběhu dotkne jen dvakrát. Poprvé na večírku u Wednesday Kennedy, podruhé na ulici v kapitole Markýtka, kde dojde k nárazu těla na tělo. Jako by město samo chtělo tuhle linku potvrdit dotykem. To mě na druhém dílu fascinuje dodnes: že ukazuje, jak i to, co z dálky vypadá jako splnění, může být ve skutečnosti formou ztráty.

Tenhle motiv má pro mě navíc osobní kořen. Pavel Mokroš byl před dvaceti lety skutečně můj přítel. A právě skrze jeho cit ke mně se do mého života dostal Jeff Buckley. Ne jako soubor faktů. Jako hlas. Nejsem znalec Jeffa Buckleyho a druhý díl jsem nestavěl na rešerších. Stavěl jsem intuitivní obraz. Jsou písně, které člověk nenosí v hlavě, ale v těle. Lilac Wine umím zpaměti zazpívat a You and I mi občas sama naskočí jako vnitřní výboj. A právě tohle jsem chtěl revizí ochránit: pravdu prožitku, ne pravdu encyklopedie.

S tím souvisí i moje nosná myšlenka celé trilogie: tělo jako váza pro výměnu duší. Nemyslím to jako ornament. Myslím to doslova, ve smyslu literárního mechanismu. Lidé si do sebe přelévají energii, bolest, moudrost, strach, posedlost, inspiraci. Někteří přicházejí s moudrostí, jiní s energií, která se do člověka obtiskne tak silně, že už nejde oddělit, co je „moje“ a co přišlo od druhého. Proto v mých textech mají setkání takovou váhu. Někdy formují příběh víc než samotný děj.

Anna Venclíková je v mém životě i dnes. Je to živé přátelství, ne stará stopa. A s ní do příběhu vstupuje i konkrétní skutečnost, kterou nechci zamlžit. Její bratr Filip Venclík byl na začátku září 1993 napaden ve stanici metra Dejvická a po kopnutí do hlavy na následky zranění zemřel. Jeho texty a nahrávky vyšly posmrtně. Tu skutečnost do trilogie nevnáším jako efekt. Je to otisk. Patří k tomu, co si člověk nese v tichu, když mluví o umění, ztrátě a věcech, které se už nedají vrátit. Stejně tak Lili ve druhém dílu není informace, ale vůně. Krátký průchod, který člověka na moment vytáhne z pasti identity. Dozvíme se o ní skoro nic — a právě proto zůstává. Někdy je otisk důležitější než životopis.

A pak je tu Stano Murin. Ve druhém dílu slouží Pavlovi jako zrcadlo, chladné a přesné. Ve třetím dílu, v Přízracích v Umagu, se jeho cesta rozehraje naplno. Stano má svůj reálný předobraz ve fotografovi stejného jména, ale jeho příběh je zde zcela smyšlený. To pro mě bylo důležité udržet jasné i v revizi, aby se realita a fikce nerozpily do náhodného mixu. Chtěl jsem mezi nimi pevný řez. V druhém dílu je Stano reflexí cizí touhy. Ve třetím už musí nést vlastní následky.

Po svých cestách po světě jsem začal postavu Stana Murina cítit jako tlak. Ne jako nápad, spíš jako nutnost. Přízraky v Umagu byly původně zamýšlené jako detektivní román. Možná i proto mají složitější strukturu a osvětlují mnoho tajemství, která Stano nesl a která Pavel jen tušil. Detektivka se mi ale pod rukama postupně rozpadla. Tajemství zůstalo, ale žánrové řešení mě přestalo zajímat. Šlo mi víc o vnitřní vyšetřování. O to, co člověk skrývá sám před sebou. O to, co se dá říct jen oklikou. A o to, co musí zůstat nevyřčené, aby to neztratilo sílu.

Třetí díl jsem psal velmi intuitivně, a přitom paradoxně nejřemeslněji ze všech. Vedl jsem si rozsáhlý autorský deník, mnohem obsáhlejší než dřív, protože text obsahuje mnoho místopisných pojmů, map, tras, domů a uliček. Kdybyste se vydali po stopách hrdinů, většinu míst byste opravdu našli, i když jsem některé názvy proměnil, aby byly věrnější duchu příběhu. Vilu Prepotentan i Kočičí dům jsem stavěl na předobrazech. V Umagu skutečně existuje i „murinská“ ulice, odvozená od nedalekého Murine, ale postava Stana přišla na svět dávno předtím, než jsem do Umagu sám zavítal. Někdy se realita přiblíží až se zpožděním, jako by doháněla něco, co už bylo napsané.

Základní část Přízraků v Umagu se začala rodit při mé duchovní cestě po Indii. Deník, který jsem si pořídil ve Váránasí, se stal neocenitelným pomocníkem. Na terase hotelu poblíž Manikarnika ghátu se začal skládat poslední díl. Psaní šlo přes mapičky, první črty postav, rozsáhlou synopsi, bodové scénáře, poznámky, které působí technicky, ale ve skutečnosti drží emoční kontinuitu. Klíčové momenty si vždy zakresluji. Potřebuji vidět dynamiku vztahů z nadhledu. Potřebuji postavy rozestavit v prostoru, skoro jako figury na scéně, abych pochopil, kdo ke komu stojí blíž, kdo utíká, kdo mlčí, kdo se dívá jinam. Moje psaní má odjakživa sklon k řemeslu scenáristy: číslo obrazu, interiér, exteriér, denní doba, místo. Tahle kostra mi pomáhá hlídat návaznosti. A právě tam, v Indii, jsem zároveň narazil na opak řemesla — na nutnost nechat věci odpočívat. Pustit je. Počkat, až se vrátí samy.

Tohle všechno se pak promítlo i do revize. Nešlo jen o jazyk, ale o rytmus, kontinuitu, tóninu. Chtěl jsem, aby třetí díl byl srozumitelný i tomu, kdo nečetl první dva, a zároveň aby ten, kdo je četl, cítil návaznost. Když první část vznikla v roce 2002, druhá kolem roku 2005 a třetí o mnoho let později, musel jsem mnohem víc přemýšlet o formě. Jak propojit časové roviny. Jak udržet tóninu. Jak udělat z různých časů jeden literární svět. Revize tedy nebyla přepis do správnosti. Byla to práce editora, který se snaží, aby proud tekl jedním korytem. Srovnal jsem rytmus, aby se některé pasáže nezalykaly vlastní krásou. Zpřesnil jsem jazyk, aby nevysvětloval, co má nést obraz. Vyčistil jsem přechody, aby scéna stála bez křeče. A hlavně jsem hlídal ticho — aby bylo opravdu tichem, ne prázdným místem.

Jsou i velmi konkrétní věci, které se změnily. V některých místech jsem sjednotil způsob, jakým postavy mluví a jak vstupují do scény, protože v původních verzích na nich bylo cítit, z jak různého období mého života pocházejí. U některých kapitol jsem změnil pořadí, aby se nevytvářelo falešné dramatické těžiště tam, kde příběh potřeboval spíš podprahové napětí. A byly kouzelné scény, které jsem miloval, ale které musely pryč. Jedna tarotová kresba, jeden rozklad, mi pomohly pochopit, že některé věci musí zůstat nevyřčené, jinak by příběh ztratil dozvuk. To je možná nejbolestnější a nejdůležitější lekce posledního dílu: že síla nespočívá jen v tom, co řeknete, ale i v tom, co udržíte pod hladinou.

A přece, přes všechny přízraky, se na konci vrací naděje. Ne jako fráze, ale jako poslední tón. Poslední píseň Lili, Úsvit naděje, je pro mě přesně tím, čím má být závěr. Ne zavřením dveří, ale rozsvícením světla v místnosti, ze které už člověk možná odešel. Hudba byla pro mě vždy další vrstvou textu. Ke všem třem příběhům vznikla hudební alba. Neumím psát bez hudebních odkazů. A v tom je možná i zvláštní ironie celého cyklu: New York jsem dosud nenavštívil. Přesto se celý cyklus jmenuje Poslední noc v New Yorku. Možná právě proto mohl vzniknout. Jako touha, jako cena, jako návrat. Jako město, kterým jsem zatím prošel jen ve větách.

Možná to celé působí proti očekávání. Jiní píšou nové knihy a já se vracím ke starým. Jenže pro mě to není krok zpět. Je to práce na tom, co si zaslouží doznít. První díl byl touha. Druhý díl je cena. Třetí díl je návrat. A aby ten oblouk držel, potřeboval jsem, aby všechny tři části hrály ve stejné tónině. Aby jejich vnitřní hudba nebyla rozhádaná, ale aby se doplňovala. Aby z Besame Mucho, New Jeff Buckley was born a Přízraků v Umagu nebyly jen tři knihy, které se náhodou ocitly vedle sebe, ale jeden příběh, který dozrál.

A tím se z toho stal celek, ne tři knihy.